Alain Gomis Felicite Still
Film/Streaming

African Cinema into the Future – Wo liegt die Zukunft des afrikanischen Films? ger/engl

Wo liegen im Zeitalter des marktgesteuerten Streamings die Fallstricke und Potenziale für das afrikanische Kino?

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Von Sara Hanaburgh

Angesichts der Tatsache, dass COVID-19 die Stabilität und das Wachstum des Kinos in Afrika weiter behindert, ist es unerlässlich, die Selbstdarstellung zu fördern und die Arbeit von Filmemachern wie Bassek ba Kobhio und Alain Gomis als Vorbilder zu betrachten, die bereits existieren und von einer Finanzierung für den Aufbau und die Unterhaltung von Schnitt- und Produktionsstudios profitieren würden. Wenn sich die globalen Streaming-Giganten als Förderer von Vielfalt, Gleichberechtigung und Inklusion profilieren wollen, müssen sie mehr Ressourcen in das afrikanische Kino investieren, um die Unzulänglichkeiten eines rein kommerziellen Ansatzes beim Streaming zu kompensieren.

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Die wirtschaftlichen und sozialen Auswirkungen der Pandemie werden zweifellos noch über Jahre hinweg zu spüren sein. Auch in den afrikanischen Ländern wurden Kinos geschlossen, Dreharbeiten eingestellt, Schauspieler und Techniker nicht bezahlt und weitere Arbeitsplätze abgebaut. In dem Maße, in dem die afrikanischen Filmfestivals in Nordamerika und Europa online gehen und die Streaming-Plattformen expandieren, hat die Frage nach der Zukunft des afrikanischen Kinos neue Formen angenommen. Schauen wir uns genauer an, was das Streaming dem afrikanischen Kino in Zukunft bieten könnte, aber auch, warum euro-amerikanische globale Geschäftsmodelle ernsthafte Mängel haben könnten.

Afrikanisches Kino bezieht sich speziell auf die siebte Kunst – das Kino -, die seit jeher auf Zelluloid von Regisseuren oder Autoren geschaffen wird, deren Ziel es ist, Bilder von Afrikanern zu zeigen und die Zuschauer zu nachdenklichen Reaktionen anzuregen, im Gegensatz zu Hollywood-Filmen, die unterhalten sollen. Nollywood, das sich in den 1990er Jahren zu einer populären Industrie entwickelt hat, steht aufgrund seines Videoformats und seines Unterhaltungsanspruchs in krassem Gegensatz zum Autorenfilmemachen.

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In vielerlei Hinsicht scheint das Streaming die praktikabelste Lösung zu sein, um Filme, Serien und andere TV-Programme auf dem gesamten afrikanischen Kontinent und darüber hinaus zu verbreiten und zu zeigen. Es ist nicht verwunderlich, dass globale Mediengiganten wie Netflix aus der Begrenzung Kapital geschlagen und ihre Abonnements um Millionen erweitert haben. In der Zwischenzeit haben andere Streaming-Plattformen wie Showmax, Iroko TV und der TV-Anbieter Canal+ Afrique versucht, trotz Entlassungen während der Pandemie wettbewerbsfähig zu bleiben. Der Ansatz von Netflix könnte sich jedoch aus mehreren Gründen negativ auf die Zukunft des afrikanischen Kinos auswirken.

Derzeit haben viele Menschen auf dem Kontinent, die einen Internetzugang haben (nur etwa 22 % der Gesamtbevölkerung), möglicherweise nicht genügend Bandbreite, um Filme zu streamen, und/oder nicht das Geld, um Streaming-Dienste zu abonnieren. Wie der französisch-senegalesische Filmemacher Alain Gomis weise festgestellt hat: „Der internationale Erfolg verdeckt oft die Realitäten vor Ort“.

alain gomis
alain gomis, director

In Nigeria, einer der größten Volkswirtschaften des Kontinents, kosten Streaming-Dienste beispielsweise umgerechnet 8 US-Dollar pro Monat, was ausreicht, um mehr als 14 Pfund Reis zu kaufen. In der Demokratischen Republik Kongo ist das Streaming nicht nur unerschwinglich, sondern im größten Teil des Landes auch fast unmöglich – ein Beispiel dafür, dass die wirtschaftliche Ungleichheit eher zunimmt als abnimmt.

Das Programm besteht überwiegend aus Hollywood- oder europäischen Inhalten, ähnlich dem, was Frankreich über sein Canal+ exportiert. Im Senegal zeigt Netflix zum Beispiel Kobra Kai, The Karate Kid, American History X, The Fast and the Furious oder französische Kriminalfilme wie Balle perdue. Einer der wenigen afrikanischen Filme, die in Senegal auf Netflix zu sehen sind, ist Jean-Stéphane Sauvaires unrealistische Verfilmung von Emmanuel Dongalas Roman Johnny Mad Dog. Selbst die Afrika-Originale von Netflix werden von westlichen Medienformaten wie Polizeithrillern, Dramen oder romantischen Komödien dominiert. Darüber hinaus erreicht die überwiegende Mehrheit der Africa Originals nicht die Netflix-Abonnenten auf dem Kontinent, trotz der Aussage von Dorothy Ghettuba, Netflix Head of Africa Originals, dass das Ziel von Netflix Africa erstens Inhalte für afrikanische Abonnenten und zweitens für den Rest der Welt sind. In Wirklichkeit ist das Gegenteil der Fall. Von den mehr als 30 Ländern, in denen Filme wie The Mercenary, The African Doctor, The Boy Who Harnessed the Wind, Tsotsi und Mati Diop’s Atlantics gestreamt werden, ist keiner dieser Filme in einem afrikanischen Land mit Ausnahme von Südafrika auf Netflix verfügbar.

Ob Pandemie oder nicht, das afrikanische Kino steht auch heute, 60 Jahre nach seinen Anfängen, vor einem doppelten Problem: Produktion und Vertrieb. Dies hat mit den größeren Problemen zu tun, die sich aus dem Mangel an (Kino-)Industrie und finanzieller Unterstützung für die Entwicklung kultureller Einrichtungen und regionaler Kooperationen ergeben, wie z. B. dem kurzlebigen Inter-African Consortium of Cinematic Distribution (CIDC), das in den frühen 1980er Jahren geschlossen wurde. Insbesondere fehlt es an Ausbildungseinrichtungen nicht nur für Kameraleute, Schauspieler, Autoren und Regisseure, sondern auch für den Schnitt und die Bearbeitung sowie für die Produktionsausrüstung (Studios). Kinos waren schon vor COVID-19 rar gesät.

Die kulturelle Produktion auf dem Kontinent ist in vollem Gange und würde florieren, wenn mehr Mittel bereitgestellt würden. Die Regierungen in Afrika unterstützen sie kaum, und die Situation hat sich durch COVID-19 noch verschärft. Außerdem stellt Abderrahmane Sissako fest, dass es für Afrikaner aufgrund der geschlossenen Grenzen in Europa ziemlich schwierig ist, dorthin zu gehen und Filmtechniken, Fähigkeiten und Ausbildung zu entwickeln. Es gibt bereits Modelle, die für solche Entwicklungen geeignet sind und die von einer Finanzierung zum Aufbau und zur Unterhaltung von Schnitt- und Produktionsstudios profitieren würden. Die nächstgelegenen werden heute, wie Gomis es tut, als eine Zusammenarbeit von „Regierungsbeamten und Fachleuten aus dem Film- und audiovisuellen Bereich“ beschrieben und sind das Ergebnis intensiver Arbeit und Vernetzung in einigen Fällen über Jahrzehnte. Das Festival Écrans Noirs von Bassek ba Kobhio beispielsweise ist in den letzten 23 Jahren nicht nur als Festival gewachsen und erfolgreich gewesen, sondern hat auch bei der Ausbildung von Schauspielern und Regisseuren eine wichtige Rolle gespielt und das lokale Kino in der Region Zentralafrika sowie auf dem gesamten Kontinent gefördert.

Beim Aufbau des Yennenga-Zentrums in Dakar vertritt Gomis einen ähnlichen Ansatz. Er weist darauf hin, dass nur einheimische Senegalesen, die über internationale Verbindungen verfügen, es in der Branche schaffen können, während eines seiner Ziele darin besteht, auch denjenigen Möglichkeiten zu eröffnen, die nicht in der Lage sind, international zu studieren oder eine Ausbildung zu absolvieren. Gomis unterstreicht, dass Unterricht und Ausbildung erfahrungsorientiert sein müssen, insbesondere im Hinblick auf die Unterschiede zwischen der Filmausbildung in Frankreich und im Senegal, wo man in Frankreich im Klassenzimmer lernt und schließlich viele Kinos hat, in denen man seine Filme zeigen kann, während im Senegal die Situation nur theoretisch ist und auf die Bedürfnisse des Senegals übertragen werden muss.

Einige Regierungsprogramme, wie die Young African Leaders Initiative (YALI) von USAID, haben positiv zur Entwicklung der Filmindustrie auf dem Kontinent beigetragen. In Niger beispielsweise hat Aïcha Macky, eine preisgekrönte Dokumentarfilmerin und Gründerin und Geschäftsführerin der Produktionsfirma Production Tabous (Taboo Productions), von solchen Fördermitteln profitiert. Im Gegenzug hat ihre Organisation dem nigrischen Fernsehen während der Pandemie mehrere Filme zur Verfügung gestellt.

Was die Politik und die Förderung der Kultur angeht, so weist Alain Gomis darauf hin, dass Filme und Kulturgüter ihre Wirkung verlieren, wenn sie als bloße Gelegenheiten für finanziellen Gewinn oder Erfolg betrachtet werden“. Darüber hinaus macht, wie er betont, die Vielfalt auf der Leinwand „kulturelle Vielfalt möglich“. Es ist auch eine gute Möglichkeit, den Beitrag Afrikas zur Kultur durch die Kunst zu würdigen und herauszuarbeiten, wie Afroamerikaner Afrikaner inspiriert haben und umgekehrt.

Bei unseren Überlegungen zu einer möglichen Zukunft des afrikanischen Kinos, einschließlich des Streamings, müssen wir unbedingt anerkennen, dass die Entwicklung einer solchen Industrie in den afrikanischen Ländern ein komplexes Unterfangen ist, das den Aufbau von Institutionen, die Verbesserung der Bildung und der Kommunikationstechnologie erfordert, mit dem letztendlichen Ziel, Filmemacher zu unterstützen und das menschliche Leben durch das Erzählen menschlicher Geschichten zu würdigen.

Über die Autorin: Sara Hanaburgh is a scholar of African cinema and literature and a literary translator. She teaches at Fordham University.

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From Sara Hanaburgh

In the era of market-driven streaming, what are the pitfalls and potentials for African cinema?

With COVID-19 further impeding the stability and growth of cinema across Africa, it is imperative to promote self-expression and look to the work of filmmakers such as Bassek ba Kobhio and Alain Gomis as models that already exist and would benefit from funding to build and maintain editing and production studios. If global streaming giants want to stand out as promoters of diversity, equity and inclusion, they must invest more resources in African cinema to compensate for the shortcomings of a purely commercial approach to streaming.

The economic and social impacts of the pandemic will undoubtedly be felt for years to come. Like elsewhere, African countries have seen cinema closures, shoots shut down, unpaid actors and technicians, and additional job losses. As African Film Festivals streamed online across North America and Europe and streaming platforms expanded, questions around the future of African cinema have taken new forms. Let’s look more closely at what streaming could offer African cinema in the future; but also, why Euro-American global business models may have serious shortcomings.

African cinema refers specifically to the seventh art—that of cinema—which has historically been crafted on celluloid film by its directors, or auteurs, whose aims have been for Africans to project images of Africans and to inspire thoughtful reactions from viewers, as opposed to Hollywood filmmaking, which is meant to entertain. Nollywood, which emerged as a popular industry in the 1990s, has stood in stark contrast to auteur filmmaking for its video format and aim to entertain.

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In many ways, streaming would appear to be the most viable solution for disseminating and screening movies as well as series and other TV programming at once across and beyond the African continent. It is not surprising that global media giants, such as Netflix, have capitalized on confinement and expanded their subscriptions by millions. Meanwhile, other streaming platforms, including Showmax, Iroko TV and TV providers Canal+ Afrique have tried to remain competitive during the pandemic despite layoffs. However, the Netflix approach may have negative impacts for African cinema’s future for several reasons.

Currently, many people who have Internet access on the continent (only about 22% of the total population) may have insufficient bandwidth to stream and/or the money to subscribe to streaming services. As Franco-Senegalese filmmaker Alain Gomis has wisely stated: “International success often masks realities on the ground.”

For instance, in one of the continent’s largest economies, Nigeria, streaming services cost the equivalent of USD8 per month, which is enough to buy more than 14 pounds of rice. In the DRC, in addition to being prohibitively expensive, there is almost no capability for streaming throughout most of the country—an example of broadening, rather than narrowing, economic inequality.

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Programming is predominantly Hollywood or European content, similar to what France exports through its Canal+. In Senegal, for instance, Netflix shows Kobra KaiThe Karate KidAmerican History XThe Fast and the Furious, or French crime films like Balle perdue. One of the few African films streaming on Netflix in Senegal is French filmmaker Jean-Stéphane Sauvaire’s misrepresentative adaptation of Emmanuel Dongala’s novel Johnny Mad Dog. Even Netflix’s Africa Originals are dominated by Western media formats, such as police thrillers, dramas, or romantic comedies. Further, the vast majority of the Africa Originals are not getting to Netflix subscribers on the continent, in spite of Netflix Head of Africa Originals, Dorothy Ghettuba’s statement that Netflix Africa’s aim is, first, content for African subscribers and, second, for the rest of the world. In fact, it’s the opposite. Of the more than 30 countries where films like The MercenaryThe African DoctorThe Boy Who Harnessed the WindTsotsi and Mati Diop’s Atlantics are streaming, none of them is available on Netflix in any African country with the exception of South Africa.

Pandemic or not, African cinema continues to face the two-pronged issue of production and distribution today, 60 years since its beginnings. This has to do with the larger problems of lack of (cinema) industry and financial support for the development of cultural institutions and regional collaborations, such as the short-lived Inter-African Consortium of Cinematic Distribution (CIDC), which shut down in the early 1980s. Specifically, training facilities are lacking not only for camera operators, actors, writers and directors, but also for editing and  editing and production equipment (studios). Movie theatres were already few and far between before COVID-19.

There is much churning and abuzz with regard to cultural production on the continent, which would flourish if given more funding. There is barely support from governments in Africa and the situation is now even worse because of COVID-19. Further, Abderrahmane Sissako notes that with Europe’s closed borders, it is quite hard for Africans to go there and develop filmmaking techniques, skills, and education. Models that are primed for such developments already exist and would benefit from funding to build and maintain editing and production studios. The closest today are described, like Gomis does, as a collaboration of “government officials and professionals from the film and audiovisual field” and are the fruits of intense work and networking over decades in some cases. For instance, Bassek ba Kobhio’s Écrans Noirs festival, which over the past 23 years has grown and had success not only as a festival, has also been instrumental in training actors and directors, promoting local cinema in the Central Africa region, as well as from across the continent.

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alain gomis, director

Taking a similar approach in building the Yennenga Center in Dakar, Gomis makes the point that only local Senegalese who have international connections are likely to make it in the industry, whereas one of his goals is to achieve options even for those who are not able to study or train internationally. Gomis underscores that teaching and training must be experiential, particularly in the context of the differences between learning cinema in France and in Senegal, where in the former one learns in the classroom and eventually has plenty of movie theaters to show their films yet in the latter the situation is but theoretical and must be translated to the needs of Senegal.

Some government programs, such as USAID’s Young African Leaders Initiative (YALI), have contributed positively to the development of the cinema industry on the continent. In Niger, for instance, Aïcha Macky, an award-winning documentary filmmaker and founding CEO of production company, Production Tabous (Taboo Productions) has benefited from such funding support. In turn, her organization has donated several films to Nigerien television during the pandemic.

On policy and promotion of culture, as Alain Gomis points out, “if film and cultural property are considered to be mere opportunities for financial gain or success, they lose their impact.” Furthermore, as he indicates, diversity on the screen “makes cultural diversity possible.” It is also a good way to recognize African contributions to culture through art, and to elaborate on how African Americans have inspired Africans and vice versa.

As we consider possible futures, including streaming, for African cinema, it is essential to acknowledge that developing such industry in African countries is a complex endeavor, which requires institutions to be built, education and communications technology to be enhanced, with the ultimate goal of supporting filmmakers and valuing human life through telling human stories.

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